Paris, Frühjahr 1867. Verdi liefert der Opéra genau das, was das Haus bestellt hat: fünf Akte, große Chöre, eine Ketzerverbrennung bei offener Szene und, weil in Paris ohne Ballett nichts geht, ein Ballett. Nichts davon ist Übermut des Komponisten. Jede einzelne Position steht im Auftrag.
Dann rechnet in den Endproben jemand nach. Vorstellungsbeginn kurz nach sieben, dazwischen zwei Pausen, und ein paar Straßen vom Haus in der Rue Le Peletier entfernt fährt kurz nach Mitternacht die letzte Bahn in die Vorstadt. Wer sie verpasst, geht zu Fuß. An dieser Stelle lernt ein Projekt seinen Umfang kennen. In aller Regel zu spät.
Das Ballett war nicht verhandelbar
Umfang ist zweierlei, und die Verwechslung der beiden kostet ungefähr jedes zweite Projekt einen Nachmittag. Da ist der Umfang des Ergebnisses: fünf Akte, ein Ballett, eine Titelpartie, die den Abend aushält. Und da ist der Umfang der Arbeit: Proben, Notenmaterial, Kostüme, Bühnentechnik, dazu Verhandlungen mit einer Zensur, die beim Thema Inquisition empfindlich reagiert. Wer über das eine spricht und das andere meint, verhandelt fröhlich über Kostümstoffe, während die Zahl der Akte unbemerkt weiterwächst.
Der wichtigere Teil einer Leistungsbeschreibung steht ohnehin nicht in der Liste dessen, was gemacht wird. Er steht in der Liste dessen, was ausdrücklich nicht gemacht wird. Ein Umfang, der nur aufzählt, was drin ist, hat außen keine Kante – und was keine Kante hat, ist irgendwann verhandelbar. Verdi hatte eine Kante: Das Ballett war keine Idee des Komponisten, sondern eine harte Forderung des Hauses. Wer in Paris kein Ballett lieferte, wurde nicht gespielt. Unschön, aber eindeutig. Eindeutig ist mehr wert als angenehm.
Niemand streicht gern, was schon Kostüme hat
Gestrichen wurde dann trotzdem, und zwar spät. Unter anderem die Klage über den toten Posa – Musik, die Verdi Jahre später im Requiem wiederverwendet hat, wo sie bis heute steht. Das ist die freundliche Version der Geschichte. Die andere lautet: Was in der Endprobe fällt, ist längst bezahlt. Komponiert, kopiert, genäht, geprobt, beleuchtet. Der teuerste Zeitpunkt für eine Kürzung ist immer der letzte.
Deshalb gibt es die unromantischste Vorrichtung des ganzen Fachs, den festgeschriebenen Umfang: eine Leistungsbeschreibung mit Einschlüssen und Ausschlüssen, ein Strukturplan, der alles enthält, was zu tun ist, und nichts, was nicht zu tun ist, und zu jeder Anforderung ein Abnahmekriterium. Ohne Abnahmekriterium wird bei der Abnahme nicht geprüft, sondern neu verhandelt – mit einem Auftraggeber, der inzwischen Ideen hatte.
Änderungen sind dabei nicht das Problem. Niemand weiß im Januar, was im Oktober gebraucht wird. Der Unterschied zwischen einer genehmigten Änderung und Scope Creep ist nicht die Änderung, sondern das Protokoll: Was bewertet, beziffert und entschieden wird, ist Steuerung. Was zwischen Tür und Bühneneingang zugesagt wird, ist Schwund.
Und der Schwund kommt selten in großer Robe. Er kommt in drei Sätzen: «Das ist doch nur eine Kleinigkeit.» «Das haben wir immer so gemacht.» «Das nehmen wir schnell mit.» Dazu die Sonderform des ungebetenen Mehr – die zweite Arie, um die niemand gebeten hat, geliefert aus reiner Zuneigung zum eigenen Werk. Zusammen ergibt das den einzigen Zauber, den dieses Gewerbe kennt: Der Umfang wächst, der Termin bleibt. Die Differenz wird aus der Qualität bezahlt. In Paris hieße das: schneller singen.
Es gibt ihn nicht, den einen Don Carlos
1884 legte Verdi eine Mailänder Fassung vor, in der der gesamte erste Akt fehlt. 1886 stand der erste Akt in Modena wieder da. Zwanzig Jahre Arbeit am Umfang eines Werkes, das längst uraufgeführt war – und bis heute muss jedes Haus zuerst entscheiden, welchen Don Carlos es überhaupt spielt, bevor die erste Probe angesetzt werden kann.
Das ist keine Fußnote für Musikwissenschaftler. Das ist die Frage, mit der jedes Projekt anfängt und die trotzdem gern vertagt wird: nicht wie, sondern wie viel. Wer sie nicht beantwortet, beantwortet sie am Ende doch – in der Endprobe, mit einem Blick auf die Uhr.
Draußen fährt die letzte Bahn.